Der bekehrte Trunkenbold
– L’ivrogne corrigé

Glucks Komposition besteht aus Ouverture, 15 Airs nouveaux und einer nur in Stimmen überlieferten Sinfonia, die, ihrem Charakter nach, eine Ballettmusik ist und wahrscheinlich als handlungsverbindende Zwischenaktmusik erklang. Die dreiteilige Ouverture in G-Dur, der Mozart sich offenkundig bei der Komposition seiner Ouverture zu Bastien und Bastienne (1768) erinnerte, hat Gluck, leicht verkürzt und einen Ton höher transponiert, als das Bacchanale in III/4 von Armide (1777) wiederverwendet. Zwei Englischhörner begleiten die Klage Methurines (Arie No 11), die ihren Gatte von Pluto losbittet. Diese c-moll-Arie mit ihren Schluchzermotiven, die im Zusammenhang mit der Höllenmaskerade natürlich ebenso parodistisch wirkt wie der vorangehende Trauerchor der Höllengeister (No 7), ähnelt sehr dem ersten Klagechor aus Orphée et Eurydice (1774) und ist damit ein weiteres Indiz dafür, dass Gluck seine komischen Opern keineswegs als kompositorisch nebensächlich und unbedeutend gegenüber dem großen Reformwerk seiner tragischen Opern einstufte. In den vier Charakterstücken (die meist in Tanzform mit achttaktigen Ritornellen geschriebenen Trinklider Mathurins und Lucas und das Zankterzett No. 2) zeichnet Gluck seine Figuren musikalisch humorvoll und mit Parodie: Forte-piano-Akzente, abgerissene Wortphrasen, widersinnige Pausen, eigensinniges Zerdehnen einer Textsilbe, illustrieren die dröhnende Heiterkeit Mathurins (No 6). Der Ehestreit (Terzett No 2) erhält seine Pointe durch imitatorische Stimmeinsätze. Aber auch in den lyrisch gestimmten Arien, die schlicht gehalten und auf innigen Ausdruck berechnet sind, hatte Gluck dem deutschen Singspiel richtungsweisende Impulse gegeben.
Bezeichnenderweise ergeht sich Methurine am Schluss nicht in Spott über den gebeutelten Gatten, sondern wendet sich in ihrer G-Dur-Arie No 13 ins Lyrische und Versöhnliche, gewinnt also Distanz zur bloßen Posse und damit Innerlichkeit und menschliche Nähe.

Nach den Ergebnissen Ljudmila Holzers und den quellenkundlichen Untersuchungen Franz Rühlmanns kann als gesichert gelten, dass das Werk nicht nur mit Musik von Gluck, sondern zusätzlich mit elf Vaudevilles (darunter sechs Duette) zur Aufführung gelangte, die Gluck am Cembalo improvisierend begleitete. Den acht Vaudevilles im 1. Akt stehen nur drei im 2. gegenüber. Gluck legte den Schwerpunkt seiner Vertonung also offensichtlich auf die auch dramaturgisch effektvolle Höllenmaskerade des 2. Akts, wo ihm mit der Arie des Pluto (No 10) zugleich das formal kunstvollste und, aus der Situationskomik entwickelt, humorvollste Stück gelang. Zwei ganz heterogene Satztypen sind aneinandergeheftet und werden nach einem überleitenden Rezitativ wiederholt. Der Vordersatz ist ein feierlicher Choral im alla breve Takt (mit ernster Miene waltet Pluto der „Würde“ seines Amtes), der Nachsatz ein plapperndes und melodisches banales Allegro im 3/8-Takt (Pluto verordnet die Prügelstrafe und hält sich dabei den Bauch vor Lachen). So zeichnet sich in L’ivrogne corrigé der musikgeschichtlich bedeutsame Prozess der allmählichen Eliminierung der Vaudevilles zugunsten des durchgehend neukomponierten Singspiels ab. Dennoch stellen die Vaudevilles im Hinblick auf eine Wiederaufführung der Oper ein Problem dar: Sie blähen einerseits den dramaturgisch ohnehin etwas zähflüssigen 1. Akt zusätzlich auf, verbürgen anderseits jedoch eine Symmetrie und zeitliche Gleichgewichtung der beiden Akte und bieten, da Gluck sie bei seiner Vertonung berücksichtigte, eine gewisse Abwechslung zu den stilistisch sehr ähnlichen Airs nouveaux des 1. Aktes.